Una sombra oscilante ofrece un acercamiento complejo y reflexivo a los procesos de la memoria. Valiéndose de soportes analógicos y de una creativa interacción teatralizada, elabora un documental performativo que no teme intervenir con ficcionalización el interés testimonial de la historia de Luis Rojas, un militante del MIR exiliado en Ecuador durante la Dictadura, que regresó al país de forma clandestina. Además él es fotógrafo y padre de la directora. Celeste Rojas Mugica proviene de las artes visuales y hace unos años montó una exposición en base a fotografías tomadas por su padre. La reflexión contenida en esa obra -con un nivel afectivo, relativo al vínculo paterno-filial, y otro más teórico, acerca de la relación entre imagen y memoria- en la película se expande a una dimensión temporal más vasta, propiamente cinematográfica, a partir de los mecanismos de representación del diálogo intergeneracional entre Celeste y Luis.

La preocupación por el dispositivo y lo representado se instala de entrada, ya desde las primeras imágenes la materialidad del soporte fílmico es evidenciada. Se percibe el uso de diferentes tipos de cinta (16mm y super8) y algunos rasgos que las delatan (manchas, rasgaduras, puntos luminosos, pantalla en negro), también se ocupan fotografías. Esto genera una fuerte sensación de “obra en proceso de proyección”, sobre todo si se la ve en sala grande. Hay un notorio tratamiento visual (cuidado en la composición de planos y encuadres, recortes de figura, privilegio de diagonales, uso dramático de luz y sombras). Asimismo, destaca el uso de la voz off durante los diálogos, lo que genera un expresivo descalce entre sonido e imagen. Como las voces de Celeste y Luis están fuera de campo, tampoco podemos atisbar completamente el espacio en que se encuentran (¿un departamento o un escenario teatral?, tal vez sean ambos al mismo tiempo). Buen ejemplo de este procedimiento es el momento en que padre e hija juegan a las “manitos calientes”, de ellos solo vemos sus manos, las que aparecen cargadas de tal pregnancia emotiva que nos recuerdan a los “planos sinécdoque” de Robert Bresson.

La estructura narrativa, por su parte, no sigue un orden cronológico para exponer la historia relativa a Luis. Además, esta última se expresa en dos formas, ya sea mediante la conversación padre-hija o por narración en voz de Celeste. La película se compone en bloques, por episodios sin una lógica secuencial, según un laborioso montaje visual y sonoro que deja en manos del espectador establecer asociaciones. Esta desarticulación, lejos del clásico testimonio en base a entrevista, afecta tanto al ordenamiento del diálogo entre padre e hija (da la sensación de que pasan de un tema a otro), como a su sentido, el que de pronto empieza a aludir a las complejidades de hacer memoria. En ocasiones Luis no responde directamente o se equivoca, es elusivo, olvidadizo, incluso a veces prefiere no contar, no recordar. En ello percibimos simultáneamente algo de ironía, humor y patetismo. Aquí la película detecta un límite: es en esos momentos cuando más nos acercamos a la humanidad de Luis. En esos aparentes yerros probablemente captamos parámetros de su identidad que tal vez no lograría evidenciar un relato más directo o acabado de sus recuerdos, y que podría resultar distante en términos emotivos. El acceso a la memoria que se hace presente en esa variabilidad acaba por definir unos estados de ánimo cuya legibilidad consecuentemente resulta ser infructuosa, juguetona o reflexiva.

La película anuda una reflexión sobre las imágenes que trasciende la figura de Luis al incorporar una noción de riesgo en su quehacer de fotógrafo. Durante la dictadura tomar fotos podía significar exponerse a la violencia y la censura, caso peor para alguien clandestino, cuya labor era contrainformar. Por lo mismo, un agente encubierto necesita elaborar tácticas para pasar desapercibido y para traspasar información. En este sentido, en un momento de la película Luis hace un particular comentario sobre las condiciones del trabajo clandestino: a veces no sacar una foto es lo que después tiene que informarse. Vale decir, para ver algo hay que saber qué se busca mirar, pero en ocasiones no se tiene certeza de eso de buenas a primeras. Más allá del juego de apariencias, cobra importancia la condición de legibilidad de lo aparente.

Un discurso sobre las condiciones de legibilidad de las apariencias surge explícitamente en los episodios que comentan algunas fotos tomadas por Luis. La directora las describe, intentando descifrar qué “anécdota” hay en ellas, pero su sospecha queda en la incertidumbre, son fragmentos de una realidad imposible de totalizar. Al mismo tiempo sirven para imaginar posibilidades, como recontextualizarlas o compararlas con visiones del presente. Cobra sentido que la película exhiba las fotos de forma completa, a toda pantalla; es a la vez un ejercicio de concentración y de libertad de la mirada: la voz guía hacia dónde dirigir la atención, mientras son nuestros ojos los que tienen que encontrar los detalles en la imagen. No hay acercamiento al detalle por medio de montaje o zoom que lo haga por nosotros.

Más allá de ese empleo en particular, la noción de legibilidad se hace extensiva a la película completa. Al respecto, esta afirma que no hay acceso directo a la memoria, al relato o a las imágenes del pasado, para entrever en esos campos velados es necesario un ajuste de mirada. Como hemos visto, la película establece un paralelismo entre los equívocos de la memoria, las labores clandestinas (pasar desapercibido, vivir de supuestos y en peligro) y el rol del fotógrafo, tres instancias que fluctúan entre lo real y las apariencias que algo tienen de detectivesco (imaginemos un cruce entre Blow up de Antonioni y la brasileña El agente secreto). Este rol pesquisador se traslada a los espectadores, quienes tienen que aceptar el juego de la propuesta performativa entre padre e hija y hacer sus propias deducciones con las pistas ofrecidas por la película.

Por otra parte, podemos pensar una poética histórica elaborada en la película. De cierta manera metafórica, la propuesta de la directora se asemeja al revelado de una fotografía análoga en un cuarto oscuro: un instante en que la imagen surge del contacto entre una oscuridad líquida y una pálida lámina de superficie, mientras oscila y fulgura justo antes de fijarse en la emulsión. Revelar una foto, entender una imagen del pasado, tratar de recordar o transmitir una experiencia, son ejemplos de hacer legible aquello olvidado, no captado o no visto y que ha surgido intempestivamente. Nos quiere decir que la memoria y la historia, lejos de ser información y archivo burocrático, son tan difíciles de representar porque están hechos del mismo material que los sueños y el inconsciente, son a la vez abstracción emotiva y materia sensible, por lo que intentar captarlos requiere un trabajo que manipule las formas.

Si lo pensamos bajo un parámetro como el de “imagen dialéctica” (Walter Benjamin), el rescate de la pequeña historia de Luis, insignificante para la historia oficial -que suele ser mezquina-, a partir de la mirada de su hija se ofrece ligada a la memoria de la catástrofe violenta del país desde hace 50 años. Pero esa correlación no sucede mediante imitación, fácilmente aprehensible, ni en base a la imposición de un discurso que determine el sentido de lo representado. Esta más bien se carga de un sentido histórico filosófico, con un carácter algo fantasmagórico, que se vislumbra dislocado y anacrónico. En última instancia, la narrativa formal y la materia expresiva de la película adoptan un lirismo experimental, especialmente notorio al inicio y al final. Se atribuye un efecto de memoria que subjetiviza o ficcionaliza el proceso de remembranza y el diálogo que lo genera, por lo que la narración y el recuerdo se disparan de lo concreto a lo inaprehensible, capaz de captarse en la opacidad temporal de las imágenes en movimiento.

Visto así, Una sombra oscilante me parece ejemplar en el tratamiento del cine como dispositivo particularmente ventajoso para tratar de contener los efectos de la memoria y reproducir sus mecanismos, precisamente porque esta es voluble, no siempre completamente fidedigna y termina por escapar a las necesidades monumentales de cualquier tipo de historia oficial. Me parece también que se diferencia de la contraépica involucrada en el rescate y remontaje archivístico, contenedor de una memoria histórica de los silenciados, que emprenden algunos documentales de memoria (como puede apreciarse últimamente en La vida que vendrá, de Karin Cuyul), donde el riesgo es terminar por erigir un voluntarismo melancólico.

El caso de Una sombra oscilante, concebida desde la “imagen dialéctica”, apuesta por un gesto sobreviviente a escala menor que evita la contundencia enunciativa y opta por un giro cargado de extrañamiento: una película que pareciera tornarse fotografía. Hay en ella un destello imaginario, abrupto y breve, afecto de su efecto, donde el tiempo revela su circularidad, abierta de una vez y al mismo tiempo sin concluir, donde confluyen amanecer, ocaso, pasado, presente, singularidad e historia. Semejante a esa bella imagen de unos cerros captados a contraluz, foto tomada por Luis Rojas algún día alrededor de una fecha tan significativa como el 5 de octubre de 1988.

Dirección: Celeste Rojas Mugica. Casas Productoras: Bomba Cine, Eaux Vives. Producción: Florencia de Mugica, Xénia Maingot, Celeste Rojas Mugica. Producción Asociada: Elías Querejeta Zine Eskola. Montaje: Celeste Rojas Mugica, Mayra Morán. Dirección de Fotografía: Natalia Medina Leiva. Cámara: Natalia Medina Leiva, Celeste Rojas Mugica. Diseño Sonoro: Julián Galay. Sonido Directo: Roberto Collío. Música Original: Julián Galay, Violeta García. Países: Chile, Argentina, Francia. Duración: 77 min. Distribuye: Miradoc.