Matapanki, ópera prima de Diego “Mapache” Fuentes y producida por Tomás Santelices, surge como largometraje de egreso de Cine UDD 2023. La película tuvo un recorrido visible donde ganó Mejor Película Chilena y Mejor Largometraje Juvenil en FICValdivia 2025, pasó luego por la Berlinale 2026, en Generation 14plus, y desde ahí entró en la conversación sobre cine chileno joven, de género, irreverente, etc. Ese marco nos ayuda a entender el tipo de recepción que la rodeó. Entusiasmo por su energía, por su rareza, por su mezcla de punk, humor y ciencia ficción de bajo presupuesto. Pero reducirla a su velocidad o a su desparpajo sería quedarse corto, lo importante está en la forma específica en que articula esos elementos.

La historia sigue a Ricardo, un joven punk de Quilicura que, tras beber una mezcla improvisada de alcoholes, adquiere superpoderes. La película comienza en una tocata y termina en otra. Ese espacio de música, pogo y cuerpos chocando, filmado desde dentro, fija el tono general. En medio de la irrupción de unos hombres de negro -un guiño deliberadamente obvio y ridículo a Men in Black-, Ricardo bebe un brebaje extraño y luego despierta con la ropa rota, el cuerpo agotado y sin recordar lo ocurrido, en una secuencia que reúne, mediante el cliché, una imaginería de monstruosidad popular trabajada aquí en clave de humor, exceso y cine de serie B (con alguna reminiscencia lateral al cyberpunk japonés). Desde ahí, la explicación causal queda en segundo plano. El resto se compone de escenas cortas que se encadenan por intensidad, por acumulación de incidentes y por cambios de tono más que por una progresión lineal estricta. Poco se aclara de cómo eso termina llevándolo a matar al presidente de Chile y a enfrentarse después con el de Estados Unidos.

Ahora bien, energía no equivale a radicalidad. Matapanki funciona como una película pop hecha con signos punk procesados como estilo. Si bien la película trabaja con ruido, suciedad, fealdad, agresividad gráfica, rabia, barrio, pogo y descontrol, reorganiza todo eso dentro de una sintaxis rápida, apoyada en el gag (remate cómico), en la exageración y en una legibilidad alta y reconocible. Su fuerza no pasa por romper de fondo con las formas dominantes de la imagen, sino por administrar con eficacia ese exceso.

Eso se ve también en la manera en que la película trabaja la periferia. El barrio, los pleitos, el alcohol, la violencia y el descontrol aparecen como materiales de activación inmediata, no como una experiencia social densamente desarrollada. La película no construye una periferia compleja ni una subcultura en estado puro. Lo que pone en circulación son signos ya cargados, algo que Stuart Hall permitiría leer no desde la autenticidad, sino desde la mediación, formas ya atravesadas por traducciones culturales, por circulación mediática y por relaciones de consumo. Matapanki trabaja justamente con esa materia como un repertorio sensible reorganizado con velocidad y eficacia.

La forma refuerza esa operación. El blanco y negro áspero, el registro actoral llevado al exceso, la violencia grotesca aligerada por el remate cómico y el fantástico precario, que en otro registro serían defectos residuales, aquí aparecen como recursos integrados a una máquina de efectos consciente. En ese sentido, la película convierte la precariedad en procedimiento. No esconde por completo sus limitaciones materiales, sino que las incorpora al tono. De modo que encuentra una parte importante de su personalidad formal, allí donde lo que podría leerse como falla o carencia entra a la película como decisión.

En esa misma dirección operan dos procedimientos estéticos. Por un lado, dos breves piezas de found footage al inicio y al final, integradas a una economía de shock, ritmo y exceso. Por otro, una serie de intervenciones gráficas sobre la imagen que atraviesan buena parte de la película, con rayas de color, marcas de impacto y acentos de golpe que remiten al cómic, al videoclip o al meme. Ninguno de estos recursos interrumpe la sintaxis de la película; al contrario, la refuerzan, intensifican el ritmo y convierten la escasez de efectos especiales en forma. El artificio queda expuesto, y eso define buena parte de su régimen visual. La película no necesita borrar la costura, sino integrarla a una lógica de cita, humor y exageración.

En ese punto, el uso del punk se puede definir mejor. En el sentido fuerte que Dick Hebdige le dio al punk, lo decisivo nunca fue solo la suciedad, el ruido o la rudeza, sino la capacidad del estilo para interrumpir el sentido común (como escribió en su Subcultura, el significado del estilo de 1979). Pero Hebdige también mostró algo igualmente importante y es que el punk nunca fue una negatividad pura ni una rudeza sin mediación. Su retórica estaba cargada de teatralidad, ironía y parodia de clase que pretendía hablar desde la marginalidad, pero lo hacía a través de signos muy visibles, casi caricaturescos, parodiando la extravagancia del glam y socavando la pose intelectual del rock. Matapanki se mueve justamente en esa zona. No traiciona el punk por inscribirse en una gramática pop. Su barrio, su rabia y su descontrol no comparecen como materia social densa, sino como repertorio visible. La película mezcla todos los signos disponibles y los reorganiza en una sintaxis rápida, eficaz y consumible, pero la fricción persiste, aunque llegue ya convertida en estilo.

Eso le da a la película varias virtudes concretas. Tiene velocidad, mezcla registros con soltura y trabaja sin ansiedad legitimadora con materiales considerados menores o zonas que pocas veces el cine local toca sin cautela como el gore, humor corporal, violencia paródica, monstruosidad, exceso etc. Jamás regula su tono para volverse respetable. Cuando el gag no neutraliza por completo la violencia y cuando el exceso no se reduce solo al chiste, Matapanki gana muchísima fuerza. En esos momentos la película deja de ser únicamente una máquina de impacto y aparece algo más incómodo, algo menos controlado.

Su límite aparece en el lugar exacto donde esa energía se vuelve demasiado administrada. La marginalidad se convierte en textura visual. La rabia se convierte en ritmo. El descontrol se convierte en procedimiento. La película mantiene empuje, pero parte de su fricción queda absorbida por una lógica de impacto rápido. La cuestión no pasa por decidir si la película es realmente punk o realmente transgresora. Pasa, creo yo, por medir qué hace con ese imaginario. Matapanki no desordena de fondo el cine chileno. Le inyecta una energía pop poco habitual, hecha de heterogeneidad propia de nuestra cultura abigarrada. Su gesto no produce una ruptura fuerte, pero carga una sintaxis conocida con un imaginario plebeyo bastante vivo. Ahí está su interés y también su límite. Cuando esa fricción todavía se sostiene, la película funciona muy bien. Cuando el efecto se basta a sí mismo, su desborde se reduce a procedimiento. Entre esos dos puntos, Matapanki encuentra su forma.

Ficha técnica. Título original: Matapanki. Dirección: Diego “Mapache” Fuentes. Guion: Diego “Mapache” Fuentes. Fotografía: Vicente Correa. Montaje: Lleyton Monteverde. Música: Ian Strika, Cristian Freund, Gianlucca Aste. Producción: Cine UDD. Reparto: Ramón Gálvez, Diego Bravo, Antonia McCarthy, Rosa Peñaloza, Rodrigo Lisboa. País: Chile. Año: 2025. Duración: 71 minutos