Cocaína negra, de Cristóbal Valenzuela, sigue la trayectoria de Eugenio Berríos, bioquímico vinculado a algunos de los episodios más oscuros de la dictadura y de los primeros años de la transición. La película reúne documentos, testimonios, archivos históricos, found footage de diverso origen y una serie de grabaciones de audio realizadas por el propio Berríos, mientras el actor Claudio Arredondo lo interpreta recreando algunas de las situaciones sugeridas por esos registros. Del encuentro entre estos materiales heterogéneos surge una biografía en la que se cruzan laboratorios clandestinos, drogas, operaciones militares y secretos que terminaron convirtiéndolo en un riesgo para quienes habían trabajado con él.

La película comienza con el cráneo de Berríos semienterrado en una playa uruguaya, una imagen que instala desde el inicio la condición fragmentaria de la reconstrucción que vendrá. A esos restos físicos se irán sumando fotografías, expedientes, testimonios y grabaciones que intentan recomponer una figura siempre incompleta. Berríos había militado en Patria y Libertad antes de incorporarse a la DINA, donde participó en el desarrollo del gas sarín. Según los testimonios que recoge la película, su eficacia fue probada sobre dos ciudadanos peruanos y el veneno también se utilizó para asesinar al Conservador de Bienes Raíces de Santiago, después de que este se negara a participar en un fraude inmobiliario vinculado a Manuel Contreras. La distancia entre el asesinato político y otros intereses particulares comienza entonces a volverse bastante menos nítida de lo que suele admitir el relato más conocido sobre la represión de la dictadura. Más tarde, con el regreso de la democracia, todo lo que Berríos sabía adquirió otro valor: el de un eventual testigo capaz de comprometer a antiguos agentes y mandos militares. Por esta razón, en 1991 fue sacado de Chile y trasladado finalmente a Uruguay, donde permaneció bajo el control de redes militares chilenas y uruguayas. El detective Nelson Jofré permite dimensionar hasta dónde podía conducir aquello que Berríos sabía cuando afirma que, a través de él, era perfectamente posible llegar al general Pinochet.

Las grabaciones de audio, sin embargo, alteran cualquier posibilidad de convertir la narración en una biografía objetiva del llamado «químico de Pinochet». Berríos no dejó en ellas una confesión más o menos organizada, ni siquiera un relato secreto de sus operaciones, o al menos no en la selección que exhibe la película. Discute, consume cocaína, conversa, hace experimentos, ve televisión y deja la grabadora funcionando mientras casi no sucede nada, incluso cuando va al baño. El peso histórico de lo que sabemos sobre él convive así con la vulgaridad de una vida cotidiana desarrollada entre laboratorios, agentes, venenos, negocios clandestinos y bares. Berríos presume, se contradice, se droga en exceso, habla compulsivamente y por momentos resulta francamente ridículo. De ahí que buena parte de la ironía de Cocaína negra nazca precisamente de la distancia entre la gravedad de su biografía y la ordinariez del hombre que escuchamos. Valenzuela ha contado en distintas entrevistas que esas grabaciones le hicieron pensar en la banalidad del mal de Hannah Arendt, porque el personaje monstruoso que imaginaba terminó pareciéndole alguien mucho más corriente. La idea describe bien una parte del efecto que producen los audios, aunque pierde fuerza cuando esa normalidad se carga de demasiadas explicaciones. Que Berríos discuta por dinero, vea televisión, haga bromas o se preocupe por asuntos domésticos genera una cercanía un tanto incómoda, pero nada de eso vuelve accidental su participación en el aparato represivo. Había militado en una organización de extrema derecha antes de ingresar a la DINA y posteriormente puso sus conocimientos especializados al servicio de una estructura que experimentaba con venenos, perseguía personas y podía resolver mediante el asesinato asuntos que iban desde la eliminación política hasta un negocio en beneficio del Mamo Contreras. Lo perturbador está precisamente en que ambas dimensiones podían convivir sin demasiada dificultad.

La película lleva también esa contradicción hacia un registro igualmente poco solemne cuando comienza a recrear los audios. Claudio Arredondo sincroniza su cuerpo con la voz auténtica de Berríos en espacios construidos de manera evidentemente artificiosa, cercanos por momentos a un teatro de caja negra. Las escenas pueden resultar exageradas, torpes e incluso abiertamente chistosas. Hay algo deliberadamente tosco en la forma en que mueve los labios, bebe, gesticula o se desplaza alrededor de unas voces que conservan las marcas materiales de otra época, como si al documental le interesara muy poco ocultar su propia falsedad. Esto resulta interesante si consideramos que la recreación documental, sobre todo en ciertos productos televisivos, suele cargar con la obligación de hacer verosímil aquello que no pudo filmarse, completando el acontecimiento hasta que la sustitución resulte casi invisible. Cocaína negra trabaja con menos pudor y mantiene esa costura a la vista. Las propias grabaciones dejan enormes lagunas: escuchamos conversaciones sin saber siempre dónde ocurrieron, qué hacían quienes hablaban o qué sucedía durante los silencios. La puesta en escena tiene que inventar esas zonas y la película puede permitirse hacerlo de manera artificiosa porque tampoco pretende haber recuperado los hechos tal como sucedieron. Lo que pone de relieve es algo que solemos olvidar dentro del pacto de ilusión cinematográfica: alguien tuvo que imaginar la habitación, la postura, el gesto o la acción que la grabadora no fue capaz de preservar. Y el documental nos deja saberlo.

La imagen inicial del cadáver adquiere entonces otra resonancia. Berríos va siendo recompuesto desde los huesos hacia otro cuerpo, hecho de voz, fotografías, expedientes, testimonios y actuación. Arredondo ocupa el lugar físico que falta sin borrar por completo su condición de actor, de modo que la reconstrucción cinematográfica mantiene algo del vacío que intenta llenar. El cine ordena los restos, los pone en relación e imagina aquello que falta, pero cada nueva unión incluye también una decisión tomada desde el presente. A esta reconstrucción se suma un problema aún más extraño. Berríos había trabajado dentro de un aparato estatal sostenido por el secreto y, sin embargo, desarrolló una necesidad casi compulsiva de registrar. Rotuló las grabaciones, las guardó y las escondió, aunque nunca quedó claro para qué las producía. Quizás como respaldo, como protección o incluso como testimonio ante la sospecha de un peligro próximo.

El propio título desplaza luego la atención hacia otro aspecto de su biografía, porque la cocaína ocupa un lugar bastante más importante que el de una extravagancia biográfica. La película recupera antecedentes que relacionan a Berríos con negocios de droga y testimonios que conectan ese mundo con integrantes de los organismos represivos, incluida una antigua declaración de Manuel Contreras que lo calificaba como «cocinero». A diferencia de otros crímenes reconstruidos por el documental, estas relaciones permanecen en una zona mucho menos definida, hecha de testimonios, indicios, nombres y conexiones que no llegan a formar una cadena completamente comprobable. Sin embargo, creo que Cocaína negra apenas se atreve a llevar esa relación hasta sus últimas consecuencias. Esto resulta extraño si consideramos que, entre todos los elementos de la vida de Berríos, el título elige precisamente aquel que podría conducir hacia una de las zonas menos incorporadas a la memoria pública de la dictadura. Cuando esos materiales comienzan a insinuar una posible relación entre narcotráfico, organismos represivos y el entorno de Pinochet, la película adopta una cautela mucho mayor que la que muestra en su tratamiento formal.

Valenzuela no teme exhibir la reconstrucción como artificio, exagerarla, volverla tosca e incluso reírse de la posibilidad de que una escena pueda restituir aquello que realmente ocurrió. Frente al documento acepta la laguna, la invención y el montaje, pero, al momento de extraer una consecuencia política de esos mismos indicios, parece exigirles una seguridad que formalmente ya había puesto en cuestión. Por supuesto, no tendría sentido pedirle que transforme una sospecha en certeza. Sin embargo, llama la atención que sea bastante más atrevida al cuestionar las formas de la evidencia que al declarar abiertamente qué pregunta política quiere formular a partir de ellas. La irreverencia con que trata la reconstrucción no alcanza del todo a la investigación que anuncia su propio título.

Vincular el aparato de la dictadura con la cocaína suma, además, un elemento incómodo a una historia que durante décadas pudo ser defendida por parte del pinochetismo mediante la idea de guerra interna, el anticomunismo y la supuesta salvación del país. Hay una ironía amarga en que el dinero y el narcotráfico puedan ensuciar una figura que ni siquiera algo mucho más brutal, como los crímenes de lesa humanidad, terminó de destruir entre sus partidarios más conservadores. La violencia política todavía puede envolverse en la retórica de una causa superior, mientras que un negocio con cocaína resulta bastante más difícil de acomodar dentro de esa épica. Si bien el caso Riggs ya había producido una fisura parecida, cuando las cuentas secretas de Pinochet comenzaron a desarmar la imagen del militar austero que habría actuado exclusivamente para salvar a Chile del «cáncer marxista», la cocaína toca un nervio todavía más vulgar: detrás del supuesto sacrificio patriótico empieza a insinuarse el dinero sucio, con cierto tinte «bananero». Esto adquiere también otra resonancia en un presente en que algunos sectores de la derecha chilena han vuelto a relativizar aspectos de la dictadura y sus crímenes. Un dictador asociado a torturas, asesinatos y desapariciones todavía puede ser reivindicado como alguien que habría cometido atrocidades para salvar a la patria de un desastre político o económico, mientras que la sospecha de enriquecimiento o narcotráfico ensucia esa misma figura, no porque vuelva más graves los crímenes de lesa humanidad, sino porque golpea una de las ficciones mediante las cuales todavía pueden racionalizarse. Ahora bien, Cocaína negra roza ese problema más de lo que llega a enfrentarlo. Berríos resulta especialmente incómodo porque sabía demasiado sobre armas químicas, operaciones, asesinatos y negocios de drogas que nunca terminaron de esclarecerse. No se trata, en última instancia, de demostrar que fue eliminado específicamente para impedir que hablara sobre narcotráfico, pero su muerte sí impidió que alguien capaz de vincular varias de esas zonas pudiera declarar sobre ellas. Aquello que sabía salpicaba a demasiadas personas, incluido el propio Pinochet.

En la película, los sucesos de Uruguay extienden además esta historia hacia la transición democrática. Mantener a Berríos fuera del alcance de la justicia requirió redes capaces de continuar operando después de 1990, de modo que su asesinato pertenece también a ese momento incómodo en que el régimen había terminado formalmente mientras algunas de sus estructuras seguían activas. Por eso me llama la atención que la sinopsis de la película describa su recorrido como una vida política que habría configurado su «autodestrucción». Las drogas, las deudas, la paranoia y el deterioro forman parte del Berríos que vemos y escuchamos, pero su ejecución en Uruguay difícilmente puede reducirse al desenlace de una personalidad que se destruyó a sí misma. Hubo personas encargadas de mantenerlo lejos de los tribunales y una estructura que primero utilizó sus conocimientos, después necesitó protegerlo y finalmente podía beneficiarse de su silencio. Convertir su degradación personal en el principio explicativo de su final corre el riesgo, me parece, de transformar en destino individual lo que también fue una operación política. Justamente ahí su biografía deja de bastarnos como explicación. Patria y Libertad, la DINA, las armas químicas, la cocaína y las redes militares que sobreviven a la dictadura confluyen en Berríos sin quedar contenidas por él.

Esa imposibilidad de recomponer por completo la figura es también una de las virtudes de Cocaína negra. Cada material abre una zona distinta. Las grabaciones de audio mezclan información con exageraciones, conversaciones triviales, silencios y asuntos que ya no pueden aclararse, mientras que las recreaciones mantienen visible la distancia entre lo que quedó registrado y aquello que el cine tuvo que inventar. Entre esas voces, el cráneo semienterrado en una playa uruguaya y Claudio Arredondo moviéndose exageradamente al ritmo de unas palabras registradas décadas antes persiste un desajuste que la película nunca intenta resolver por completo. Allí encuentra buena parte de su comicidad y también uno de sus mayores hallazgos, porque Berríos puede resultar vulgar, grotesco o ridículo sin que ninguno de esos rasgos alcance para explicar lo que hizo. Parte de aquello que sabía fue enterrado con él, pero los restos que dejó bastan para seguir ensuciando una historia que durante demasiado tiempo dependió de mantener ciertas cosas fuera de cuadro.

País: Chile, Uruguay. 84 min. Dirección: Cristóbal Valenzuela Berríos. Guion: Cristóbal Valenzuela Berríos, Pilar Gil, Juan Eduardo Murillo. Investigación: Alejandra Díaz Scharager, Cristóbal Valenzuela Berríos, David Guzmán, Iara Acuña Zambra, Mauricio Almada Fotografía: David Bravo. Edición: Juan Eduardo Murillo. Sonido: Carlo Sánchez. Música: Jorge Cabarga. Producción: Flor Rubina, David Bravo, Adriana González y Emiliano Mazza de Luca. Dirección de arte: Amparo Baeza, Mónica Talamas. Participantes: Claudio Arredondo. Distribuye: Market Chile