Conocí a Sebastián Lelio el año 2005 en el FicValdivia, donde presentó La sagrada familia (2005), una de las películas estrella de ese festival. Durante esos años, dicho filme, junto a Play (Alicia Scherson, 2005), En la cama (Matías Bize, 2005), Se arrienda (Alberto Fuguet, 2005) y Obreras saliendo de la fábrica (José Luis Torres Leiva, 2004), propulsaba la idea de una generación nueva de cineastas. Eran años entusiastas en los que estas obras venían acompañadas por un acalorado debate que se repartía en sitios como Analízame, Fueradecampo o laFuga, y se multiplicaba en blogs y foros de internet. En ese momento, era indistinguible un fenómeno de mercado de uno artístico. La industria no era el punto, sino el impulso generacional y de ruptura que afloraba en un ambiente cinéfilo de apertura global y en diálogo con tendencias internacionales. Salía a flote, también, una relectura del canon chileno, con nombres como Raúl Ruiz, Miguel Littin, Aldo Francia y Cristián Sánchez, buscando inspiración a la luz de las transformaciones sociales de la época para hacer un nuevo cine. De ese grupo, de ese espíritu impetuoso, Sebastián Lelio era el más enfático y entusiasta en conectar todos estos nodos. Pocos años después, este impulso fue creciendo en títulos y directores, reconociéndose bajo el nombre de Novísimo cine chileno a partir del proyecto homónimo de libro editado por Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza (2011).

Antes de este estreno, Lelio ya había conformado un cuerpo de cortometrajes con bastante circulación e impacto, sumado a su participación previa en el largometraje Fragmentos urbanos (2002) y Carga vital (2003). Formaba parte de la primera o segunda generación de la Escuela de Cine de Chile, guiada por las enseñanzas de Carlos Flores y su premisa de «avance irreflexivo, retroceso metódico». Pocos años después, el mismo Flores escribiría sobre esta generación bajo la lectura de Excéntricos y astutos (Uchile, 2007), a modo de relectura y tachado de su propia película Descomedidos y chascones (1973) y del libro Huérfanos y perdidos: el cine chileno de la transición (Cavallo, Douzet, Rodríguez, 1999).

Con La sagrada familia, Lelio impactaba por su capacidad de releer varios elementos en simultáneo. Por un lado, la relectura feroz del ímpetu vérité que tomaba tanto de su admirado Cassavetes como del Nuevo Cine Chileno de los años 60; por otro, la lectura de cierto cine familiar «de interior» que había explorado el cine de la transición —como Andrés Wood— y, particularmente, la literatura chilena. Con un guion esbozado, una cámara miniDV, registro directo y un puñado de buenos actores, la película se adentraba en las figuras de padres narcisos, rupturas filiales y búsquedas de identidad, construyendo una mirada crítica al mundo familiar de clase media alta.

Le siguieron dos películas casi seguidas, ambas propias de un cineasta en búsqueda inquieta por ampliar su paleta temática y narrativa, asociándose en el guion con Gonzalo Maza: Navidad (2009), un drama íntimo de rupturas y búsquedas de filiación por parte de un pequeño grupo de adolescentes; y El año del tigre (2011), que tomaba el escenario del terremoto del año 2010 para narrar la fuga de un reo hacia su hogar en un paisaje de destrucción y redención. Mientras ambas mantuvieron la marca de la cámara en mano y el juego entre esta y las actuaciones, la primera tiende a ser un drama de diálogos y silencios, y la segunda, un thriller con algún guiño a El chacal de Nahueltoro, acaso su más sentido homenaje a una tradición de la que siempre habló.

En 2013 estrena una de sus películas más recordadas y de las que más consenso crítico generó: Gloria, que fue además el debut cinematográfico protagónico de Paulina García. Es una obra cuyo salto estético es notable en la búsqueda de un cine de personaje, construyendo una suerte de realismo íntimo y emocional en el retrato de una mujer de clase media alta cuya aspiración a la libertad se volvió acaso su canto más claro como voluntad cinematográfica. Aquí resuenan la noche, las canciones, el baile, el dolor y la búsqueda personal, donde la observación encuentra un equilibrio con la palabra a través de una cámara siempre ágil pero sutil y con más respiros. Sin subrayados ni grandes discursos, Lelio puso los ojos del mundo nacional e internacional sobre su cine, allanando el camino hacia su siguiente filme.

Desde aquí en adelante, el derrotero de su cine queda muy nítido: protagonistas femeninas y una perspectiva sutil que instala el género y a la mujer en el centro. La anécdota resulta precisa: quien se encontraba asesorando culturalmente el guion con un personaje trans terminó transformándose en su actriz principal y en su llave de paso a las grandes ligas. Una mujer fantástica (2017) fue un nuevo grito de fe y libertad para un personaje ninguneado por el contexto familiar tras la muerte de su pareja; una mujer que, contra viento y marea, decide llevar su duelo y el reconocimiento de su identidad en un Santiago secreto, mágico y a ratos ensoñado. Como es sabido, tras una cuidada estrategia de promoción, logró adjudicarse el Óscar a la mejor película de habla no inglesa después de un recorrido exitoso y memorable en festivales. Cabe destacar algo que Lelio ya había señalado en entrevistas por esos años: por un lado, ¿para qué hacer películas que nadie verá?; por otro, ¿cómo hacer un cine que incida en la realidad social sin caer en el panfletarismo? Ambos cometidos llegaron a puerto con este filme, siendo una obra de enorme difusión que impactó decisivamente en el debate político sobre la ley por el derecho a la identidad de género.

A partir de entonces, su carrera internacional cobró un gran impulso, apenas interrumpida por la pandemia: Desobediencia (2017), Gloria Bell (2018, remake estadounidense de su propia obra) y El prodigio (2022). Este conjunto de películas abordó temas de silenciamiento, estructuras de autoridad, fe, libertad y género en distintos tonos, épocas y estéticas, demostrando la capacidad de su cine para adaptarse a nuevos contextos de producción y a la realidad emergente de las plataformas digitales.

Como si buscase profundizar en las zonas donde Una mujer fantástica pudo haber generado dudas en un contexto de agitación política (2011-2019 en Chile), Lelio estrenó el año pasado La Ola con no poca controversia. Se trataba de un musical ambicioso ambientado en la revuelta feminista de 2018 que buscaba sintetizar la tensión entre la libertad de expresión y la proclama, el panfleto y la autodeterminación, la marcha colectiva y la funa. Asumiendo el riesgo de esa discusión, fue una película audaz que funcionó como manifiesto político y respuesta desde el lenguaje cinematográfico sobre su visión del cine: un ejercicio riesgoso de libertad, una búsqueda de expresión de emociones significativas para grupos humanos y, particularmente, un relato enfocado en dignificar a quienes viven en el margen.

Las dos décadas de cine que habitó Lelio estuvieron marcadas por profundos cambios sociales en Chile, acompañados de un intenso movimiento cinematográfico, diversidad estética y multiplicidad de discursos. Fue un tiempo en el que el cine estuvo presente en el debate público y buscó su internacionalización mediante coproducciones, alianzas con distribuidoras y reconocimientos en festivales, teniendo a CinemaChile y Fábula en el centro del proceso. Lelio protagonizó e impulsó estas transformaciones. Su despedida a gran escala, tras el duelo nacional decretado, su velatorio público en la Cineteca Nacional y los cientos de testimonios en redes sociales conmovidos por su pronta partida, dan cuenta de un cineasta profundamente querido y admirado por sus pares y su país. Se despide a un creador que supo interpelar a su sociedad. Sin duda alguna, más allá de cualquier debate que haya suscitado su obra, estas dos décadas de cine chileno llevaron el sello de Sebastián Lelio.